Peut-on entrer dans une œuvre comme on s’aventurerait dans un conte, escortés par l’accroche ordinaire, mais pourtant essentielle à la narration, de l’ « une était une fois » ? Cette question, je me la suis posée à plusieurs reprises au cours des différents visites que j’ai rendues à Camille Tsvetoukhine et qui ont précédées à l’écriture de ce texte. Camille m’accueillait chez elle, m’offrait un café et me parlait des vidéos, des livres, des émissions de radio qu’elle avait vues, lues et entendues pour préparer son exposition aux Bains Douches. Pour tout dire, plus qu’une discussion autour des pièces qui s’éparpillaient dans l’atelier – et dont les divers états d’avancement contrariait parfois le commentaire qu’elle pouvait en faire –, nos premiers échanges ont essentiellement consisté à nous mettre mutuellement des livres entre les mains. Parmi ceux-ci, elle me confiait un petit ouvrage d’Ursula K. Le Guin, « Le Langage de la nuit », qu’elle avait lu pendant l’été et entre les pages duquel se logeaient toujours quelques grains de sables blancs, bruns et gris ramenés de la plage.
Connue pour avoir défendu une approche humaniste, écologiste et poétique de la fantasy et de la science-fiction, ainsi que pour avoir profondément questionné les distinctions de genre dans son premier roman à succès, « La Main gauche de la nuit », paru en 1969, Le Guin revient dans ce recueil de courts textes sur l’importance qu’elle accorde aux littératures de l’imaginaire. Son propos se fait par moment critique, fustigeant notamment l’attitude de « l’homme industrieux » américain, qui aurait relégué l’écriture fictionnelle au rang de loisir superflu dans un monde où efficacité, productivité et profit s’allient dans l’exploitation de toutes ressources1. Surtout, elle développe ici un puissant plaidoyer en faveur de l’imagination qui, employant symboles et archétypes pour « contourner les raisonnement verbaux »2 et libérer le récit de toute assignation à des faits réalistes, participe selon elle à favoriser une certaine compréhension du monde.

Mais revenons-en à la question que je me risquais à poser dans les premières lignes de ce texte. Vous l’aurez compris, le patronage ici invoqué d’Ursula K. Le Guin m’incite fortement à y répondre positivement. Gardons simplement en tête que le chiasme absolu du récit et de l’exposition n’est ni réellement possible, ni complètement souhaitable, au risque de faire passer les objets disséminés entre les murs d’un lieu d’art pour les adjuvants serviles d’une histoire existant ailleurs et autrement. Dans l’exposition « Sorry I’m not photogenic / Je préfère les contacts physiques », cette histoire matricielle, cet « il était une fois » qui se diffuse par touches indicielles à travers les œuvres trouve d’ailleurs une existence autonome, étant imprimé et mis à dispositions du public dans un espace spécialement dédié à sa consultation. Intitulée « Are You Real? », la courte nouvelle a comme narrateur un intellectuel ayant été enlevé, au cours d’une belle journée de septembre, par trois femmes que ce dernier appelle les Shadows – en référence au balai d’ombres qu’elles génèrent en permanence autour de son étrange lieu de rétention. De leurs côtés, elles ont renommé cet homme Larvatus3 comme pour qualifier, par l’emprunt au latin, les transformations qu’elles lui ont faites subir. Son visage a en effet été masqué d’un bec de canard, en permanence maintenu clos par l’emprise d’un cadenas, et des plumes de paon ont été greffées sur tout son corps. Rendu à cet état monstrueux, l’homme de science dont la prose sophistiquée a été réduite au silence de ses pensées, est dès lors condamné au seul rôle qu’elles ont prévu pour lui. Il passera désormais son temps à visionner les images qu’un tube numérique fait apparaître sous ses yeux. Quand une « anomalie » se révèle sur l’une d’entre elles, il est alors sommé de la détruire. Sauf que l’identification de ces images problématiques n’est plus opérée par le filtre de sa conscience, mais par la réaction épidermique de ses plumes multicolores se dressant sur son dos lorsque celles-ci se présentent à lui.
Je ne prendrai pas le soin, ici, de développer davantage cette histoire dont une lecture attentive vous conduira vers les progressifs dérèglements du corps et de la raison vécus par Larvatus. On pourrait cependant déjà essayer d’en entrevoir les significations ; de faire correspondre, par exemple, le personnage de l’homme à celui de la civilisation occidentale moderne dont il semble incarner, en tant que savant qu’on imagine bien-intentionné, l’ambition de rationalité et de maîtrise qu’il prêche au monde. Quant aux trois femmes, ces entités vagues et indiscernables qui ne se laissent voir qu’en tant qu’ombres, qui retirent la parole et fabriquent des monstres, elles semblent au contraire porteuse d’une approche plus empiriste, voire animiste, de la réalité. Elles sont les spectres qui font vaciller l’entendement, les angoisses refoulées et dissimulées dans la psyché commune, dont le surgissement inattendu annonce l’abolition brutale et sans nuance de l’ordre établi. Leur cruauté destructrice semble à la mesure du pouvoir auquel elles s’opposent, et si aucune de ces visions du monde n’apparaît plus désirable que l’autre, on pourra au moins voir dans leurs actions l’espoir d’une révolte clandestine organisée depuis les marges.

Il y a donc une tonalité dans l’exposition que Camille Tsvetoukhine déploie aux Bains-Douches : celle curieusement désenchantée, presque menaçante, d’une histoire où se lit la revanche, la persécution et certaines perversions sadiques sous la surface en apparence réconfortante des variations colorées qu’elle produit. Car à ce sombre conte qu’elle nous livre, elle répond elle-même par le contrepoids plus léger, comme vaporeux, des revêtements d’objets cotonneux et des aquarelles aux murs. Celles-ci agissent tels de nouveaux indices : dans leurs compositions, les motifs répétés d’yeux et d’ocelles, qui semble s’être propagés depuis le monde de Larvatus, s’accrochent aux formes organiques d’architectures hybrides, évoquant autant la peinture métaphysique italienne que les lignes minimales. Dans cette toile de fond où se multiplient les organes et membres humains ainsi que les surfaces réfléchissantes d’instruments numériques, la présence de corps ternes et diaphanes relaie l’image d’une chair triste, anémiée de toute aura. Les peintures rencontrent alors le récit à l’endroit, non pas de sa mise en image, mais d’une exégèse qui s’esquisse dans la traduction visuelle douce-amère de ce que produit la « société de transparence »4.

Le présent, dans l’œuvre de Camille Tsvetoukhine, emprunte des chemins de traverse pour se rendre visible. Il ne s’affirme ainsi pas tant dans un univers matériel qui mimerait les évolutions technologiques récentes que par la parabole du conte, du mythe et du symbolique pour s’ériger depuis un champ plus inconscient et éminemment syncrétique. Car ce qui émerge des histoires dans lesquelles elle nous entraîne, autant que dans les formes qu’elle donne à voir, c’est le besoin de distance, physique et représentationnelle, nécessaire à retrouver une certaine lisibilité. Enfin, il y aurait quelque chose à dire sur cette fragmentation des sources qui constitue sa mécanique de travail, et celle des corps qui parsème ses œuvres. Mika Rottenberg, autre artiste utilisant les fictions fantaisistes pour décrypter la réalité, disait à ce propos : « La notion de fragmentation est très pertinente. Tous nos corps sont dissociés : nos doigts font une chose, nos yeux en font une autre pendant que notre esprit est ailleurs. On a presque cent bras, à faire toutes ces choses dans différents endroits. Tout peut être emballé et transformé en marchandises. […] Nos corps sont étirés par la technologie et l’hyperéconomie. »5
Étirés, ou comme ici presque effacés, quasi translucides, c’est dans ces images chimériques des corps que s’exprime, aujourd’hui, l’inquiétude d’un monde impossible à cerner.

1 Lire à ce propos le second essai du livre, intitulé « Pourquoi les américains ont-ils peur des dragons ? », pp. 27-39. Un texte dont l’auteur Martin Winckler relativise désormais la contemporanéité dans sa préface, à l’aune du succès mondial de la série « Game of Thrones ».

2 Ursula K. Le Guin, « Le Langage de la nuit », Le livre de poche, Paris, 2018, p. 70.

3 Lavartus prodeo, « j’avance masqué », était d’ailleurs la devise que s’était attribuée René Descartes afin d’affirmer l’indépendance de sa pensée philosophique à l’égard de la dévotion religieuse.

4 Je tire cette expression au titre d’un essai écrit par Byung-Chul Han (La société de transparence, PUF, Paris, 2017). Le philosophe pense la question de la transparence dans la société contemporaine comme ce moment où – toute chose étant en permanence livré au regard – chaque individu met insidieusement en œuvre une efficace entreprise de contrôle qu’il s’impose à lui-même.

5 Mika Rottenberg, « Dans le terrier du lapin ou de l’autre côté du miroir ? » entretien avec Daria de Beauvais, Palais de Tokyo, Les presses du réel, Paris, 2016, p.72.

Franck Balland

Actes, artefacts, fabulations… Tout commence chez Camille Tsvetoukhine par l’écriture de fictions et de poèmes teintés d’humour, empruntant à l’univers des contes et des mythes, au cinéma et à la littérature aussi bien qu’à des anecdotes personnelles. En découlent des constellations d’objets, de lectures et des sculptures où se joue notre rapport au quotidien et à sa mise en récits, au croisement du réel et de l’imaginaire.

Poursuivant ses recherches sur l’articulation entre narration, performance et formes plastiques, « Le devenir impertinent » a pour origine une résidence de plusieurs mois à Embrun, au Centre d’art contemporain Les Capucins. Une résidence au cours de laquelle, loin de l’agitation urbaine, l’artiste a éprouvé le temps dans toute sa plasticité, à la fois suspendu et rythmé par le tintement des cloches de l’église locale. Une expérience traversée par des réminiscences de livres et de films dont les personnages, habités par leurs propres spectres, se souviennent de leurs amours et de leur jeunesse (Premier Amour de Samuel Beckett, Nouvelle Vague de Jean-Luc Godard, I never knew the time it was de David Antin), évoluant parmi des ruines ou des chantiers en construction (Le Mariage de Maria Braun de Fassbinder, Amarcord de Fellini). Autant de références reliées entre elles par les notions de temps et de mémoire, de métamorphose et de fragmentation. Elles jalonnent la fiction conçue par l’artiste dont le principal protagoniste ne porte pas par hasard le nom d’Ovide, célèbre auteur d’un ensemble de récits sur les métamorphoses des dieux de l’Olympe. Il est ici un horloger devenu ingénieur du son, ayant décidé de s’affranchir de l’emprise des montres pour se livrer aux plaisirs de l’ici et maintenant. Lue et performée par Camille Tsvetoukhine lors du vernissage, cette histoire porte la marque du devenir dans sa syntaxe même. En effet, celle-ci est découpée en cinq chapitres dont les intitulés sont sujets au changement : il s’agit de mots — « ambule », « ide », « mirer », « session », « construction », « mortem » – en attente de préfixes énoncés à l’oral par l’artiste – « pré », « ov », « ad », « ob », « dé », « post » – qui en modifient la signification. Une malléabilité que l’on retrouve dans le caractère morcelé et anthropomorphique des sculptures en céramique accrochées aux cimaises et posées au sol ; soit, notamment, une cuillère divisée en sept parties amovibles et dotée de bras au style cartoonesque ainsi qu’une main pointant du doigt trois lunes aux regards d’acier. Marqueurs de temps s’il en est, ces lunes, quoi que fissurées, sont relayées par le texte qui se déroule sur des diapositives projetées au mur, à savoir une mnémotechnique en neuf points s’apparentant à une tentative impossible de fixer des souvenirs. Il y est notamment question d’une image mentale que l’artiste aurait réussi à retenir, celle de sa grand-mère en train de cuisiner un poulet, dont l’une des cuisses, reconstituée en céramique, est présente dans l’exposition. Sujette à d’innombrables reconfigurations, la mémoire et les histoires dont elle est porteuse restent pourtant l’objet de récits eux-mêmes mouvants et variables, au gré de leurs transmissions écrites et orales. C’est ce que suggère Hand Hand Hands, un tableau composé de plusieurs châssis, tels les morceaux d’un puzzle dont l’image fragmentée est celle de deux mains se relayant une sorte de parchemin. « Le devenir impertinent » n’est peut être alors que l’insolente impermanence inscrite au cœur du temps et de la mémoire, ouverts à d’infinis réagencements.

Le devenir impertinent, Sarah Ihler Meyer (2018)

In her work BODYGLOVED Camille Tsvetoukhine returns to a space where the body and it’s materiality are central. In the immersive installation The Splash Room (Salón, Madrid, 2016) the scenario was a swimming pool, the narrative –developed in a scripted performance– telling the story of a place meant for relaxation and wellbeing but so strongly regulated that the characters seem stressed rather than happy. In a similar way to the world depicted in lifestyle blogs such as paradigmatic Goop (edited by actress turned health guru Gwyneth Paltrow), the New Age-like demands to be cleaner, purer, more mindful, enlightened, become a source of anxiety for the modern subject. The references to purity in this context are not trivial, and cultural critics have pointed out the fascist undertones of such a mind-set. And indeed both The Splash Room and BODYGLOVED seem to depict a beautiful world that is nevertheless under surveillance by an authoritarian, invisible presence.

Tsvetoukhine’s settings are visually ravishing and beautifully crafted, but we must not be fooled by appearances: like in Boris Vian’s imaginary (Froth of the Daydream comes to mind), the seemingly playful and absurd situations that unfold in front of us have an unsettling, occasionally violent subtext to them. In BODYGLOVED the characters of the performance sit in two human-sized gloves wearing pyjamas; with their appearance thus diminished they resemble children. The actors obsessively examine and discuss their insides pointing to a ceramic representation of their organs. In accordance to a standard that seems to be imposed from an ominous other that is only indirectly referred to, they analyse their state, identifying their transgressions and anticipating the sanctions. However, they seem to be aware of the bio-political regime they are under, claiming at one point «Because fear is the best way to control people». Taking place in a University that is undergoing a reform towards an un-disciplined model but that exercises control in more insidious ways, Tsvetoukhine’s performance seems particularly relevant.

Neme Arranz (2017)

Camille Tsvetoukhine is presenting The Splash Room, a new installation that examines the human and scientific condition of place, state and being, mixing anthropological methods with modern and popular techniques. Playing with cultural material, imaginary resources and the archive of Russian ballet tradition in which painting, dance and music converge at the same time, the artist uses the space of a swimming pool as a place to look at the ground of cosmetics and well-being universe. The living-room becomes an empty swimming pool, which edge becomes part of the interior decoration of the room and lends itself to various uses: around the tub, the ground floor is converted into a shelf that presents ceramics, textiles, objects and drawings created by the artist from scratch.

A collection without a défilé. Tsvetoukhine explores the archive of the Russian ballet, a company created by Serge Diaghilev in the early twentieth century, focusing on the absence of the ballet dance itself from the archives. Dance is secondary, preferring the suggestion of a representation that exists only in mysterious way. In The Splash Room takes place a metaphorical bathroom in the ballet of Apogon’s protagonist Octave, which can be seen through the embellishment and the ornament staging at the surface.

Contouring - Extra firming neck – Precious skin. Cosmetic and ceramics clays products are some of the materials involved in the rheological study, an interdisciplinary science that seeks the knowledge of deformation or of flow of matter. The aim of the artist’s research consists in exhibiting the products designed to enliven the show through a formal investigation, somehow between a surgical clinic and an operating room, in which the artist works with transformation processes and emphasises that physic is strictly connected to physiology as the mind is interwoven with the very fabric of nature.

Veronica Valentini (2016)

Les traces de quelque chose qui a disparu », voilà sur quoi se base l’archéologie : les restes, les vestiges, les derniers éléments d’une civilisation qui n’est plus. Comme dans tout autre domaine scientifique, parfois les grandes révélations peuvent tenir à un coup de chance.

Camille, seize ans, jeune archéologue en herbe, accompagne une fouille, cet été 2015, dans les Pyrénées-Orientales. Le hasard fait qu’elle tombe sur ce qui s’avère être, plus tard, une dent humaine de 550 000 ans. Découverte majeure : il s’agit de la plus vieille dent en France. Mieux : il pourrait s’agir d’une pièce-clé pour répondre à une question cruciale de l’évolution de l’humanité.

Mais la trouvaille ne saurait suffire à fonder une discipline scientifique. La plus importante partie du travail d’un archéologue est celle de replacer les découvertes dans leur contexte d’origine. Le travail de l’archéologue consiste surtout à retracer les événements ayant eu lieu grâce à ces traces du passé, de raconter l’histoire qui sommeille dans ces objets trouvés. L’Histoire, une histoire vraie, puisqu’elle se base sur ces artefacts réels, concrets, d’une autre époque.

Camille (Tsvetoukhine) n’est pas archéologue. Les objets qu’elle produit, les images qu’elle crée, semblent témoigner de civilisations qui pourraient être contemporaines de la nôtre, mais qui existeraient alors dans une réalité parallèle ou dans une autre dimension, et dont l’existence ne nous parviendrait qu’à travers des légendes ou des mythes.

On y retrouve des éléments familiers comme des bannières (comme celles que la culture populaire attribue au monde médiéval, mais aussi comme les bannières sportives américaines d’aujourd'hui, riches en slogans), des Corn Flakes ou encore des boîtes de conserve Del Monte. Les histoires qu’elle nous raconte, à travers ces objets, sont, somme toute, très modernes.

Les pièces que Tsvetoukhine présente, montrent des éléments connus, partie intégrante de notre culture populaire, mais qui dans un autre contexte (un burger en céramique posé sur un tronc d’arbre, servant de pot de terre à un cactus) prennent un tout autre sens. On procède alors comme l’archéologue, et l’on imagine des histoires sur ces autres peuples qui existent ou ont existé, peut-être, ailleurs (dans le temps ou dans l’espace), et qui auraient laissé ces traces (pour nous ?) de leur passage.
La figure d’un burger peut alors devenir un objet de culte ; dans des contrées lointaines, les jeunes filles se paraient peut-être jadis de pop-corn pour rendre hommage au Dieu du maïs Mondamin ; des populations entières préparaient des processions en l'honneur de leur divinité suprême, le Ver Doré ; et le fantôme de Derrida pourrait s’être incarné en petite sculpture en céramique et nous hanter aujourd’hui, à échelle réduite.

Mythes & Archéologies, Ana Mendoza Aldana (2015)

Avant ce texte il y en eu un autre.
Un texte écrit à la troisième personne comprenant une présentation succincte des travaux de Camille et Sabrina présentés ici, le tout entouré d’une introduction et d’une conclusion. Sabrina m’a alors demandé pourquoi je n’avais pas opté pour la première personne, pourquoi je n’avais pas choisi de m’exprimer à travers avec mes mots ce qui au final revient à expliquer les raisons pour lesquelles j’ai souhaité cette exposition. C’est donc en suivant ce fil que j’aimerais vous introduire Comment ça va ?, c’est à dire en repartant du début...
(...)
Autre espace, autre récit : celui de Camille Tsvetoukhine. Rencontrée peu de temps après Sabrina à l’occasion d’un vernissage à la suite duquel, après quelques verres, nous avions continué à bavarder jusqu’au quai de la station de métro République. Au fil de la conversation, Camille m’a parlé d’un projet sur lequel elle commençait tout juste à travailler et qui était en lien avec les Ballets Russes, sujet qui m’intéressait ayant moi-même fait des recherches sur cette compagnie que j’avais découvert grâce à une oeuvre de l’artiste conceptuelle Eleanor Antin. Créée en 1909 par Serge Diaghilev à Paris, la troupe des Ballets Russes a eu un impacte majeur sur l’univers de la danse. Pour la première fois on faisait appel à des artistes de l’époque pour la réalisation des décors, des costumes, de la musique, de la narration,... Aucune échelle de valeurs entre les différents éléments composant le ballet n’était posée, tous étaient envisagés avec la même importance. Ce qui intéressait et interloquait Camille c’était la puissance d’évocation que possède, encore aujourd’hui, les Ballets Russes alors même qu’il n’existe aucun document vidéo de ces derniers – Diaghilev interdisait que les spectacles soient filmés. De ce fait, seules les archives attestent de leur existence. Les documents qui s’y rattache prennent alors la forme d’objets sacrés, venant valider à eux seuls la réalité de ces spectacles. Dans « Apogon » Camille créée un ballet en reprenant ce dispositif d’archive, de « document témoin ». Elle imagine ainsi le premier volet d’un spectacle de danse fictif prenant place dans une station thermale à travers les éléments annexes qui le compose (costume, décors, éléments narratifs,.). Avec ce ballet, sans danseurs ni représentation, Camille joue sur les notions de logique, l’archive ne naît plus de fait mais le fait naît par l’archive – et questionne notre rapport au document.« Apogon » interroge le processus créateur de réalité à travers la matérialisation d’une fiction. Il nous appartient alors de rejouer la pièce en se jouant de ses manques.
Pour conclure – puisqu’il le faut toujours – je voudrais revenir sur le titre de l’exposition qui éclaire, plutôt bien je crois, la manière dont Camille, Sabrina et moi avons envisageons l’exposition. Comment ça va ? fait référence au film homonyme de Jean-Luc Godard au cours duquel deux photographies – l’une de la révolution portugaise et l’autre de la grève du Joint français – se retrouvent superposées. Chacune recouvre une histoire, un sens, qui lui est propre et qui, par la même, diffère de l’autre et pourtant.... elles se répondent. Ce qui permet ce lien c’est l’intervention de notre esprit qui construit sa propre trame narrative et permet ainsi la transition entre le côté pile et le côté face. C’est de cette façon que j’ai, ou plutôt que nous, avons souhaité articuler cette exposition, c’est à dire en laissant au visiteur – à vous donc – d’assurer ce lien entre les deux salles avec votre propre récit. Il me semblait important que les oeuvres de Sabrina et Camille conservent leur autonomie, qu’elles ne soient pas dénaturer par une mise en scène arbitraire.
En somme, cette exposition continuera à s’écrire durant les prochaines semaines.

Comment ça va?, Clothilde Morette (2016)